Профессионал

Валерий Щеколдин — выдающийся русский фотограф, который еще при жизни стал классиком документальной фотографии.

Интервью с Валерием Щеколдиным:

— Вы последнее время редко ­публикуетесь.

— У меня давно нет заказов. И постоянной работы тоже.

«Тверская область. 1981».

— В 70-е, допустим, вас тоже не публиковали.

— Тогда это и не снимали. Я потому и чувствовал себя обязанным зани­маться этой стороной жизни. Я как для себя свою роль бытописателя определял? Есть газета «Правда» и журнал «Огонек». А я делаю приложения к «Правде» или «Огоньку». То, что в «Правде» или в «Огоньке» не напе­чатают. Раз этого никто не делает, это должен делать я. А когда в перестройку пошла сплошная чернуха, я понял, что у меня больше нет долга. Что миссию я выполнил. Но до тех пор эта выдуманная миссия меня очень даже поддерживала в тонусе.

«Загорск, Московская обл. 1981»

— Ваше неизменное ч/б — это стилизация или как?

— Это прагматика. В Советском Союзе цветной кодак получали только ТАСС и АПН. Может, еще «Огонек» и «Советский Союз». Остальные даже за свои деньги его купить не могли. Это там на Западе — как и у нас теперь — что цветная, что ч/б, почти одна цена. Тогда же черно-белый снимок в журнале стоил в разы дешевле, чем цветной. Американцы к нам зачастили в перестройку; когда они узнавали, что человек снимает на черно-белую пленку, да еще и лейкой, то они сразу: «О-о, это, должно быть, очень богатый человек!» Ведь, если ты не Картье-Брессон, никому твои черно-белые снимки не нужны. То есть ты или равновеликий, или просто богатый бездельник. Профессионал снимает на цвет. И вот они нас, нищих, считали миллионерами. Которые просто брезгуют снимать на цвет. Занимаются исключительно высоким искусством.

«Ульяновск.1970»

— Если опустить фактор ценности пленки и прочее — что вообще влияет на процент удачных кадров?



— Конечно, когда давит груз от­ветственности, это мешает. Поэтому репортеры более зажаты, чем человек, снимающий безответственно. Поэтому быстро нарабатываются штампы. У любого так, хоть у пекаря или сле­саря, но у фотографа не только руки учатся автоматически наводить на резкость или включать диафрагму, у него и мышление начинает упрощать себе работу. Один товарищ, когда я сказал, что не поеду с четырьмя пленками ­снимать для «Собеседника», ответил: а мне, говорит, и двадцати кадров хватит, чтобы сделать репортаж. Человек работает в газете; он знает, что законченный репортаж состоит из трех кадров: общий план, крупный план, когда кто-нибудь с трибуны говорит, и оживляж — кто-нибудь, раскрыв рот, это дело слушает. То есть масса, ее лидер и реакция массы на его преобразующий логос — симпатичный кадр, ду­ша, живинка. И все. И человек едет и рубит. Но ему плевать на этих людей. Свое дело он хорошо знает, но ничего не ищет сверх того. И этот человек пропал для фотографии: он лишился любопытства. Он заменил его цинизмом. Если даже были раньше какие-то способности, они улетучиваются, таковы законы природы: мы не сохраняем способности, которые не были б нам нужны. Вот и получается, что прежде всего фотограф должен быть человеком. А когда он холодный профессионал, то и фотографии у него будут холодными, словно трупы в морге.

«Татарстан. 1979»

— То есть практически всегда ­можно сделать фотографию для «дела»?

— Всегда. Картье-Брессон, когда приезжал в 1972 году, книгу делал, — его спрашивали: «Куда вас вести на этот раз?» Он отвечал: «Туда, где больше трех человек». Ничего другого его не интересовало. Дальше — задача выжать максимум из предлагаемых обстоятельств. Не надо ничего организовывать, не надо никого провоцировать и никого ни о чем просить. Фотографию делает не фотограф, а случайность. Профессионалы, которые все контролируют, обречены на посредственные кадры. Фотограф не творец — тот же Картье-Брессон сказал, что жизнь гораздо не­обычнее вымысла: никаких мозгов не хватит выдумать такой кадр, который тебе дается даром. Надо его дождаться и не пыжить из себя фотохудожника. Притом понятно, что это — «дождаться». Боксер на ринге не может дожидаться, пока ему представится случай. Он суетится, делает финты; то же и фотограф. Надо подойти куда-то или под­бежать. Присесть. Залезть. Объектив поменять. Когда человек снимает, в нем накапливается напряжение этого ожидания. И когда ты нажимаешь на кнопку, то расходуешь эту энергию в себе: нажал — и немножечко понизил свой потенциал, еще нажал — еще понизил. Некоторые вообще не могут остановиться, пока не кончится пленка.

«Татарстан. 1980».

— Типа секс?

— Секс, но без удовлетворения. Потому что опять не туда, вечно не туда, никак не можешь попасть. И никакого оргазма, потому что, рассматривая потом материал, видишь только свои ошибки. Очень это далеко от чувства удовлетворения.

— Переживания не связаны с предвкушением результата?

— Если ситуация драматически негативна, связана с войной, болью, страданием — ты как под новокаином. Сказал кто-то: «Когда с фотоаппаратом, я как в танке». Когда человек ­снимает, он придаток механизма. Он не в одном измерении с жизнью. Он видит ее через стекло. Это как когда хирург делает операцию, он ведь тоже не сопереживает боли пациента — иначе он зарежет человека, а не спасет.

«Москва. 9 Мая, 1976 »

— Как вы оцениваете чужие снимки?

— Представляю, что фотограф го­ворил. Что там подлинного и что по­становочного. Из известных военных фотографий — пять процентов подлинные, остальное вранье, липа. Притом масса баек, как делалась та или иная военная постановка. Как трупы раскапывали, как пианино на какой-то там этаж по разбитым лестницам, в руине, тащили… Про «Знамя Победы» — са­мая известная история. Халдей говорил: «Я делал не документальную фото­графию, я делал плакат». То есть это работники агитпропа, а не журналисты. Никто, кроме Гаранина, не сделал ни одной хорошей фотографии в мирное время. А почему? Потому что все существовали как фотографы только за счет войны. Занялись бы они рекламной съемкой, мы бы точно никого из них не знали. Потому что, еще раз, кадр делает не фотограф.

«Ульяновская область. 1989»

— Мне понравился один ваш тезис, что документальная фотография за­хирела бы в раю.

— Ну да. А что там делать-то?

«Дубосеково, Московская обл. 8 мая, 1984»

— Вот ваша нынешняя выставка про застой — когда снимать было ­лучше, тогда или теперь?

— Раньше была цензура и нельзя публиковать. У меня через десять, двадцать, а то и больше лет фотографии публиковались. Но снимать раньше было проще и приятнее. Народ был другой, и двери не держали на замке не только в деревне, но и в городе. Отношения были доверительнее. ­Контакта было гораздо больше. Я не знаю, сейчас знакомятся на улице вообще? Раньше только на улице и знакомились.

«Москва. 1970»

«Ульяновск. 1978»

«Ульяновск. 1975»

«Ульяновск. Последний звонок. 1979».

«п. Суслонгер, Чувашия. 1 мая, 1968»

«Ульяновск. 1981»

«День рождения Пионерской организации»
Ульяновск, 1975 г.

«Ульяновская область. 1994»

«Ульяновская область. 1991»

«с. Медное, Тверская область. 1991»

«Татария. 1980-е»

«Ульяновская область. Похороны кота. 1997 »

«Ульяновск. 1976».

«Ульяновск. 1976»

«Ульяновская область. 1993»





Наш Telegram @VerrDi для настроения
Наш Instagram - @oppps_verrdi для улыбок





Комментарии: